2014年05月20日14:47 来源：上海作家网 关联作家：王安忆 点击: 次
大约十年前，在关于《长恨歌》的一次访谈里，王安忆就曾把写作比喻成刺绣：“我觉得创作其实更像做手艺的人。我小时候很喜欢绣枕套，我觉得创作有时就像做绣花工作，今天一朵花明天一朵花的，但整个布局心里早就有谱了，虽然不是十分的明确。”这样的思考萦绕于心，加之早年间对顾绣的留意，积累到一个恰当的时机，便有了《天香》——造园，绣画，都是在隐喻写作这回事。写作本身成为小说的主题，是20世纪以来的一个趋向，这与所谓后设小说的技巧无关，而是关乎小说家对自身的思考。“在小说的最后时刻，活跃着那些小说家自己的命运。”我们可以试着把罗兰·巴特的这句话移到王安忆身上：在《天香》的最后时刻活跃着的，也正是小说家自己的命运。
工匠 / 小说家
创作小说是一门手艺，小说家是一个匠人，这在王安忆，又绝非一种浮泛的隐喻，而早已是自明的真理。它暗暗指向两个传统，一是诗学的传统，在古希腊，“技艺”（tekhne)一词，即用来表示按照固定的规则和原则从事生产，而亚里士多德则进一步将写诗也视作如做鞋一样的制作或生产过程；二是劳作的传统，只有通过有如匠人一般的艰辛劳作，并且是连续性的，才可能有好的写作，这几乎是19世纪以来伟大小说家的共识，巴尔扎克就曾抱怨，“当只有一两个小时的空闲，是绝不可能工作的”。也正借了对这两个传统的个人理解和汲取，王安忆上世纪90年代就提出小说创作的“四不”：不要特殊环境特殊人物；不要材料太多；不要语言风格化；不要独特性。在文学和理想被打压之后的时代，她致力要对抗的，不仅是残存的批判现实主义那套“典型”美学，还包括方兴未艾的种种先锋美学。这“四不”即便在今天，对于小说作者也嫌苛刻，但王安忆就要这般将自己逼得无路可进，好返身退回讲故事人的行列，在那里汲取生机。
王安忆愿意做个讲故事的人，“现在和将来我都决定走叙述的道路”，叙述的当然是故事，但在王安忆这里，这故事不再是民间的口口相传，也并非来自远方，而仅仅是小说家主体的精神投影。
所以就有了“心灵世界”的提法。有些青少年时期被洗过脑的评论家，即便跨进崭新的世纪，一见到“心灵世界”这个词，仍立刻联想起脱离现实、逃避现实，便开始责备。他们总是不停撺掇小说家当烈士，去反映现实，去做共和国的不乖女和忤逆子，而自己却躲在学院里做“乖批评家”。这也就罢了，只是你倘若真的问问他们，什么是现实？何种现实？谁之现实？多半还立刻就要支吾。
王安忆之“心灵世界”自有其特殊性，这特殊性却不在于脱离现实，不在于“心灵世界”这个名词上，而在于附加在其前面的动词和代词。这个动词是“制作”、“构造”抑或“筑造”，在王安忆的词典中，它们毫无贬义，几乎都等同于“创造”；这个代词是“一个人的”，这小说，这心灵世界，是小说家一个人的世界。这两点都非常耐人寻味，可以看出来，在王安忆对小说家的理解中，处处都暗含着“一个工匠”的喻体。
更具体一点，在致力思考写作和刺绣这门手艺关系之前，王安忆喜欢的譬喻，是“建筑”。她在复旦的课堂上援引纳博科夫《文学讲稿》中的话：“我们这个世界上的材料当然是很真实的，但却根本不是一般所公认的整体，而是一摊杂乱无章的东西，作家对这摊杂乱无章的东西大喝一声‘开始’，霎时只见整个世界在开始发光、融化、又重新组合，不仅仅是外表，就连每一粒原子都经过了重新组合，作家是第一个为这个奇妙的天地绘制地图的人，其间的一草一木都得由他定名。”随后她进一步予以解释：“就是说这个材料世界是一堆杂乱无章的东西，在我们眼睛里不是有序的、逻辑的，而是凌乱孤立的，是由作家自己去组合，再重新构造一个我所说的心灵世界。”
我感兴趣的，不是纳博科夫对小说的理解，而是王安忆对纳博科夫这段话的理解。仔细琢磨一下纳博科夫的原话和王安忆的解释，会发现之间暗自有一个极大的跨度。
在纳博科夫那里，作家只干了三件事：大喝一声‘开始’，绘制地图，为每一件事物定名，而材料的发光、融化、重新组合成奇妙新天地的过程，具体究竟如何运作，由谁运作，纳博科夫对此是沉默的，犹如神对造物七日的细节是沉默的，在这段明显模仿《圣经·创世纪》的话中，暗藏着一个“小说家即造物主”的隐喻，造物主不仅创造出必然和确定性，也为无数的偶然和不确定留出了空间，比如夏娃会偷吃禁果，又比如该隐会杀死亚伯，都不在其预想之中，世界万物有其自行发展的力量，造物主只设置规则，并不干涉每一件事的发生，小说家亦然。
狂暴的必然伟力伴随极度的偶然惊奇，决定论和自由意志的互补共生，善恶美丑的平等相处，诸如这般的造物主品质，却不属于王安忆心目中的小说家。在王安忆这里，造物主从天上来到人间，转身成为一个精益求精的工匠，从草图到成品，他严格掌控每一道程序，每一个细节，每一声欢笑每一滴泪水，在一个丧失理想的现实世界外，他努力要建成一个按照理想蓝图设计的心灵世界。
一个美好的乌托邦。一个可怕的乌托邦。在各色各样的乌托邦里，有一点是相同的，那便是只允许有一种心灵的存在，无论其来自小说家，抑或哲人王。
造园 / 格物
要写顾绣，先要造一座园子，那园子唤作“天香”，来自古籍出版社赵昌平先生的提醒，南宋王沂孙的《天香·咏龙涎香》。那是首咏物词，而王安忆写小说也立意格物造物，这是相合之处；然而王沂孙志不在物，他是满怀的生命疼痛需要找一个实物安放，王安忆却当真要格物造物，好来安放她心仪的旧时女子，此为相悖之处。
格物甚难，因先要弄明白物之理，而世间有万物，天香园虽是小世间，举凡园林、木石、器物、制墨、书画、美食、花草、节令……少则有百十种物事要去一一琢磨，但这又不算难，因为还是知识。王安忆是极认真和用功的人，在和杂志编辑就《天香》作品的对谈里老老实实交代：“基本是写到哪查到哪。写到哪一节，临时抱佛脚，赶紧去查……其中那些杂七杂八的所谓‘知识’，当然要查证一些，让里面的人可以说嘴，不至太离谱，因生活经验限制，其实还是匮乏。”好在还有赵昌平先生鼎力，一一帮忙查缺补漏。种种这些“造园”时的局促、匮乏、尴尬，王安忆毫不讳言，这是她为人极好的地方。但另一方面，对于知识，她本就没有百科全书派小说家的热诚。况且对于百科全书式小说谈论的知识，我们一直有误解，对此张大春有一个极好的说法：“百科全书式小说的书写传统，是发现或创造知识的可能性，而不是去依循主流知识、正统知识、正确知识、真实知识甚或知识所为人规范的脑容量疆域，而是想象以及认识那疆域之外的洪荒。”这一点，王安忆并没有多少体认，她只是很素朴地遇山开道，过河搭桥，不会就补，不懂就问，错了就改。在她心里，小说家所需要的知识，就是主流知识、正统知识、正确知识、真实知识，也正由此，她自然就会觉得，对小说家而言，知识并非见功夫的地方，小说家是要筑造一个自己的心灵世界，而这些知识，这些个物，不过都是材料，甚至不过只是黏合剂。
倘若物只是材料，格物只是明白材料的正确知识，那么在如今这个资讯丰富的时代，大概没有什么物是不能被迅速格出的。然而王阳明对着竹子格了七日，大病一场，却并非因为当时人对竹之物理无所知。这又是为何？
且不要上网搜索，因为搜索出来的，也还是知识。
胡兰成《中国的礼乐风景》：“中国原来的教育方法是出自汉民族的智慧，即孔子说的仁知二字，仁是感、是格物，知则是致知，感而知之，故无论学哪一行，皆是师少教，要你于无教处亦自己会得看风头颜色，感而知之。而且学无论哪一行，都是一个完全，如木匠陶匠的学徒要扫地捧茶敬师敬来客，虽一艺亦是成于世事的全面，所以学会了制器，制的一几一瓶皆有人世之思。因为中国文明是一统的，一器亦有人世之思，所以木匠陶匠二十岁出师，便有质朴而深广的人格。”
关于格物，我觉得他说的很好，本来想引个意思自己讲，但终究觉得还是先一字不动地照搬过来，更显得对得起人。格物并非只是知道些物的正确知识，而是对物有所感，“感而知之”，无论哪一行，哪一件物事学问，都是如此，是生命先对此有兴动，有感应，那些知识才能进入你的生命，化成你的人世之思，然后随你制作还是创造，是模仿还是虚构，都能得一个完全。
王安忆《天香》笔致极好，只是作者与天香园内外的不少人、物相知尚不够深，本来，假如不先把格物认作知识，也许写着写着，慢慢就和这些人、物有所感应，从而感而知之，那也说不准，因为“好文章是随着写作一路明白过来”（胡兰成语）。而最后明白过来的，是自己。瓦莱里讲：“如果每个人不能了解自己的生活以外的其他许多生活，他就不能了解自己的生活。”我们读小说，去了解另一些生活，原来是要据此了解自己的生活；写小说的人，其实也是如此。《天香》里，闵师傅问众姑娘，塑像最难什么？小绸说是眼睛，因为里面要有精气神；希昭却说是衣裥，因为要有风。闵师傅打圆场，说眼睛里的精气神是人为，衣裥里的风是天工。而写小说，造一座天香园，进而筑造一个心灵世界，却也要知晓有几分属于天工，那天工就是万物的风，呼呼地吹向自己。
但退一步讲，这天香园即便有百般的不真切，它依旧能建造完成，却因为里面有两样还是真的：一样是刺绣；一样是闺阁。
绣画 / 制物
“天香园绣”，始作俑者是闵女儿，但到了第一卷第6节才露面，这是作者操控大场面的耐心。闵女儿来自扬州织工世家，父亲闵师傅是花本师傅，掌管织工中最精密的一道工序，然而织工千万，单凭闵姑娘这点家底，似乎还没理由成为大匠。所以，还要安排一个人先在天香园里住下，那就是小绸。
小绸是申家长房柯海的媳妇，七宝徐家的女儿，徐家祖上南宋时就是王官，书香门第。小绸刚进天香园，妆奁中即有一箱书画，一箱纸墨，“不愧是世家，有文章的脉传”（语见《天香》第3节）。闵女儿有家传绣艺，小绸有世代诗心，只是这两个人就这么好好地搭在一起，要说能开创出什么新的绣艺，似乎还缺点什么。
因为大凡好的艺术，不单有世代家传，尚还要有此时此地这个人的心事。闵女儿是柯海胡闹时纳的妾，却令小绸大恨，再也不与他说话见面，柯海极爱小绸，对闵女儿原只是一时热情，如今闹得夫妻反目，又惭又恨，也就渐渐不理闵女儿，成天在外云游。于是闵女儿来到天香园，不但带来绣艺，也让这个园子增添了许多人世的寂寞伤心。
所以闵女儿开始捡起妆奁里的针线，支起绣花棚，绣自己的心事。小绸也伤心，在作她的璇玑图，只是比起闵女的绣活，这璇玑图显得做作，开不出什么大局面，小绸腹里有些诗书，但其实微薄，要化到绣里面，才算个好出路。小绸恼恨的是柯海，对闵女，其实并没有现代女子的那般不容，但她心性强，一定还要有一个中间人于其中周转。
柯海有个弟弟叫镇海，这个中间人，就要镇海媳妇来担当。她一定要是个心细又耿直的人，心细，才能照应两边的心事；耿直，才能担得下斡旋的粗活。这一段镇海媳妇发心让小绸与闵女互通款曲，写得极好，那些人世儿女的细密委曲，王安忆明明白白。
闵女和小绸两人通了气，却依旧不贴心，人与人之间怎么贴心？得要有一件珍贵东西同搁在两人心里。镇海媳妇活着，是闵女和小绸的桥，但桥总归还有两边，两边的人真要贴心，还得再把桥拆掉。所以要安排镇海媳妇早早病逝，让闵女和小绸心里所有的怨彻底爆发一次，哭完笑完，就真成了割头不换的姐妹。
二人同心，其利断金。“天香园绣”就此成名，但好归好，终究还是前人遗技，小绸和闵女虽还年轻，但心已老，要开出一个新天地，还要寄望下一辈的女子。
这下一辈成就大事的女子，还不能和自己太亲，近亲繁殖，总成不得大器，最有出息的徒弟，往往不属嫡传。各门技艺，都是如此。所以要让闵女和小绸都命中无子，几个女儿迟早出嫁，不算天香园里的人，还得再找一个女子进天香园，落地生根。这便再引出希昭。
希昭是镇海儿子阿潜的儿媳，镇海媳妇过世后，镇海遁入空门，阿潜是跟着伯母小绸长大，所以希昭其实和小绸关系很近，却又没有名分上的亲，若即若离，这就给了希昭自由，这自由也是一切艺术的营养。她可以迟迟不学绣，先学画。她之于天香园绣，是“见过于师，方堪传授”，所以能“集前辈人之大成，青出于蓝胜于蓝，推天香园绣而至鼎盛”（语见《天香》第41节）。
这一层深一层，一环扣一环，非得逐个拈出，才见得王安忆之细密周到，且看她调经治纬，把对小说这门技艺的体会经营成天香园绣画兴盛的故事，一笔一划，宛若一针一线，有现实的底本，亦有内在的逻辑。
对写实的偏爱，对逻辑的强调，王安忆一贯的这种小说美学，恰恰和与绣画这件具体的手艺密合。刺绣都先有画本，针线也自有程序，增减不得，也想象不得。刺绣属于女红，《礼记·内则》中说：“女子十年不出，姆教婉娩听从，执麻枲，治丝茧，织紃，以供衣服”。 “婉娩听从”四字，是古时的妇德，也是女红的根本，所以举凡纺织、缝纫、浆染、刺绣、编结、剪花，都是有样学样，不能逾距生造。刺绣虽是衣裳宽裕之后的闲活，也还是如此，希昭绣画，以及后来的蕙兰绣字，都还得依仗现成被认可的书画，不能像男子那样，自由想象，无中生有。旧时的士大夫，在政治高压下常选择作咏物诗，而旧时的家常女子，则唯有制物以为诗。因她们永久性地生活在这样的高压下，那些才华灵气，是要在婉娩听从和家常器物中挣扎出一个向上的呼吸空间。
这制物的空间逼仄，条条框框无数，于万般不自由中，却仍留有两条自由之路，一是工夫，一是选择。闵女儿绣件棉袍，乐意费去二三个月的光景，因为存着要与小绸好的心意，这是工夫；希昭绣四开屏画，精心挑了“昭君出塞图”做样本，暗藏对阿潜远走的埋怨，这是选择。
理查德·罗蒂曾经断言：“一旦失去言论自由，创造能力势必枯竭。”然而，在古老的中国，习惯失去言论自由的人们，却每每能化相克为相生，他们老早就懂得迫害和写作艺术之间的关系。王沂孙晓得，天香园的绣史们晓得，而《天香》的作者呢，或许也晓得。
设幔 / 生意
《天香》选择闺阁中的女子作为主人公，却并不在爱情上落墨，因为旧式中国人于婚前男女情爱之外，更重婚后家庭人伦之爱。王安忆自己也曾有言：“爱情只是很小的故事，爱情背后有很多很丰富的故事。”正是她身为中国人的一个体认。
《天香》写了三代女人。第一代的小绸、镇海媳妇、闵女，是妯娌之间的相濡以沫相依为命；第二代的希昭，自成一家，是从生活到艺术的飞跃；到了第三代，有蕙兰将绣艺带入寻常百姓家，并牵引出戥子、乖女，是设幔授徒的生意盎然，重新又回到凡俗的生活日用。这三代人，分占了小说的三卷，前两卷的人物多在天香园内，第三卷落笔在天香园外的小户人家。
“天香园绣可是以针线比笔墨，其实，与书画同为一理。一是笔锋，一是针尖，说到究竟，就是一个‘描’字。”（《天香》第24节）前两卷人物场景无数，若比作书画，可算描出了一幅“清明上河图”。但即便如此，其实还算不得最高的褒奖。因为一方面，“描”已非书画高境；另一方面，“清明上河图”也绝非绘画的最上品，其价值更多在画外。更何况文字和绘画本就不同，其中差异，莱辛《拉奥孔》早有明言。他赞扬荷马，“荷马描绘的是持续的动作，他只是用暗示的方式去描绘物体”；并批评哈勒，“我从每个字里只听到卖气力的诗人，但是看不到那对象本身”。《天香》的前两卷，多少也有一点这样的问题。
在《清明上河图》里，那些买东西卖东西的，都不得已停滞在某一个固定姿势里，这是绘画的先天限制；然而，这种限制却被作为小说的《天香》所继承，《天香》就好比一幅缓缓展开的画幅，人事纷繁，细密生动，却大都定格在一个个特定空间里，没有各自在时间层面的持续性。在《红楼梦》里，每个主要人物都是慢慢老去的，而在时间跨度将近七十年的《天香》里，美女到老太婆的转变却每每令我们惊骇，因为其间缺乏精神层面的持续发展，仅仅只有逻辑和知识层面的年龄推算。《天香》里众多的角色，都定格在推动画幅按逻辑缓缓展开的瞬间，随后他们就“阅后即焚”，只残存在作者的人物年表中，被后来出场的人偶一提及。
但到了第三卷，小说面目却为之一变。天香园绣能不能放下身段，该不该让外人学去，又当怎么个学法，这是第三卷重点要讲的故事，其矛盾集中，人物少，发展性强，又有悬念，环境也从楼阁大观落到了市井小屋，凡此种种，与前两卷简直大相径庭。
王安忆也有这样的感觉。“我自己觉着第三卷最好看，写的时候几近左右逢源，说服申家绣阁里的人，同时也是说服我自己，极有挑战性，自己和自己对决，过了一重难关又遇一重难关，小说最原初又是最本质的属性出来了，就是讲故事，把故事讲得好听。”
依旧是《拉奥孔》里，莱辛解释荷马为何要用一百多行诗句来描述阿基琉斯的盾牌：“荷马画这面盾，不是把它作为一件已完成的完整作品，而是把它作为正在完成过程中的作品……我们看到的不是盾，而是制造盾的那位神明的艺术大师在进行工作。”《天香》的第三卷也可作如是观，我们看到的终于不再是一件件眼花缭乱的物事，而是时间的纵深，行动的持续，随着这个过程，终于开始有了人之为人的精神发展，如将绣艺带到天香园外的蕙兰、如执意要学绣的丫环戥子、如最终欣然接受现实的希昭，她们都是在努力尝试突破自己固有的格局，不断地向上走。小说末尾，希昭登门与蕙兰论绣，见得绣幔内几个常伦之外的孤苦女子，并未损“天香园绣”的声誉，反倒有刚强迸发的意蕴，她觉得欣慰，“希昭从花棚上起身，四下里亮晶晶的眼睛都含了笑意，几乎开出花来。光线更匀和温润，潜深流静，这间偏屋里渐渐充盈欣悦之情”。
这匀和温润、潜深流静的，是生命的光辉。无论前面有多少艰难曲折，在《天香》最后的时刻，生命的光辉终于如玉和白瓷一般，静静地从里面透出来了。只是，倘若这样的光辉不是被小说家费劲心力地描出来，而是听凭读者自行地体认出来，抑或是罢卷许久后，忽然地会心一笑，那就当真完美了。而小说家唯有能做到这样的听凭，他才能真正步入强有力的创造者之列。
2011.4.28-5.15